alexvadim (alexvadim) wrote in dipart,
alexvadim
alexvadim
dipart

Categories:

Михаил Чернышев. "Москва. 1961-67"


Оригинал взят у alexvadim в Михаил Чернышев. "Москва. 1961-67"
К началу шестьдесят второго года, на второй год каждодневной ходьбы в Библиотеку иностранной литературы на ул. Разина, произошел качественный скачок в моем восприятии и оценке современной живописи. Все эти тысячи имен и репродукций разложились по разным полкам, и нужная информация выдавалась мне мгновенно. С Эдиком Лубниным и В. Шифриным я играл в беспроигрышные для меня игры. Любая репродукция, включая какого-нибудь там Эстебана Висенте или Оливера Дебре, опознавалась мною на спор. Выносить что-либо из «иностранки» было невозможно, книги с улицы Горького мне были не по карману, и моя память оттачивалась в процессе работы с материалом.

В то время на нашей улице, Малой Бронной, жило много интересного народа – Миша Дорохов, Павлик Золкин, Гарик Суперфин. Гарик в свои 16-17 лет был человек-справочник по литературным вопросам, крайне энергичный малый. Он меня познакомил с Левой Шипманом, Шипман и Лубнин были моими близкими друзьями. С ними можно было поговорить о Мондриане и Клее, Малевиче и Кандинском, но дальше они не тянули. Для шестидесятого - шестьдесят первого года это был предел, людей даже с таким уровнем знаний можно было насчитать в Москве не более нескольких десятков.

Зв счет постоянной внимательной работы с периодикой я слишком вырвался вперед, обсуждать «классиков» к тому времени мне уже надоело, а разговаривать и спорить о сиюминутном было почти не с кем. После двух-трех конкретных вопросов любой начинал мямлить. «Интеллигентский» разговор вокруг да около со мной не проходил, и человеку приходилось сознаваться в своей некомпетентности. Я упрощаю, конечно. Признать поражение в дискуссии с шестнадцатилетним парнем было для многих не просто, некоторые кое-как оборонялись, но, в конце концов, моя информированность и логика брали верх. Я был сосредоточен только на одном, меня не интересовала так называемая «общая культура», а интеллигент тех лет, как правило, знал понемногу о многом.

О живописи тогда много спорили. Помню, на Манежной выставке зимой шестьдесят второго года у работ Фалька чуть до драки не доходило. Примирял всех висевший напротив Лучишкин, «Шар улетел». Азарт в спорах я проявлял еще в пятьдесят девятом, на Американской национальной выставке. В то время я сам еще был совсем «сырой» (подготовка – рубрика из «Крокодила» - Дядя Сам рисует сам, десяток номеров «Америки» и пара каких-то антимодернистских брошюр. Не густо). Скажу честно, мне тогда совсем не понравился Де Кунинг (только через пару лет он стал одним из моих самых любимых). Реакция на его «Женщину» была стопроцентно отрицательной, это меня тогда очень заинтересовало. На выставке было множество экспонатов – от брюк с клетчатыми отворотами до «Ай-Би-Эм Рамак-305». Все это восхищало посетителей, но залы живописи и скульптуры вызывали, мягко говоря, недоумение. Американская живопись казалась всем бредом, некоторые даже искали какую-то сверхзадачу «по оболваниванию трудящихся». Советские зрители хорошо знали, что этот «абстракционизм» поддерживают и культивируют миллионеры, которым надо народ одурачить, отвлечь его от борьбы за мир во всем мире. Не надо забывать, что шел пятьдесят девятый год, народ, даже в Москве, жил еще сталинскими понятиями и установками.

Наиболее твердолобого и горластого «товарища» можно было осадить простой фразой, слушай, друг, американцы явно рисовать разучились, тебе бы надо туда поехать, поучить их уму-разуму. В таких случаях близстоящие переключались на лояльного «умника», действительно, съездил бы да поучил, как бабу голую рисовать. Не знаю, такие номера могли бы и не пройти где-нибудь в городе, но в Сокольниках, на временной американской территории, на фоне всей этой первоклассной техники и бесплатной пепси-колы, такого критика можно было заставить заткнуться. Еще тогда я начал учиться искусству спора учитывая уровень оппонента. Надо было уметь мыслить за него, предполагать и знать его аргументы. В Манеже в шестьдесят втором я уже дурачился, выступал за товарищей против эрудитов-верхоглядов, это было еще успешнее, т.к. я выступал вроде бы против самого себя пару лет назад. Ну, а что мне оставалось делать, создать себе равноценную искусственную противоположность я не мог, а энергия требовала выхода.

Вернемся в павильон в Сокольниках. Ротко выставил «Старое золото на белом», работа очень тонкая, «европейская», она здорово контрастировала с Готлибом и грубым Де Кунингом. Олбрайт был мне неприятен, помню Базиотеса, Томлина, Фрица Гларнера и, конечно, поллоковский «Собор». После выставки я собрал все журналы «Америка» со статьями об искусстве и репродукциями. Хорошо помню номер с репродукцией Артура Дова – «Абстрактное толкование мельницы» (подозреваю, что американские редакторы это название сами всадили, для понятности), там же был Ли Мулликан и работа Стюарта Дэвиса, очень грубая по цвету. Все эти работы я скопировал и увеличил до метра, повесил над своим столом. Родителям понравилось – усидчивость всегда ценится. Видел в одном из номеров работу Жоржа Брака «Филодендрон», понравилось название, а что это такое, кого ни спрашивал, никто не знает. Через какое-то время узнал, что это просто название цветка. Очарование тайны сразу пропало.

Вторая горячая точка на выставке была на аллее, возле скульптуры Гастона Лашеза – здоровенная бабища. Ее формы вызывали у многих почтение, дискуссия там была не столь ожесточенная.

В пятьдесят девятом году живопись не была для меня самым главным, я был заворожен «Электрой-225», «Бонневилем Виста», «Импалой». Коронным номером был красный Шевроле «Корвет» - он вращался на круге перед постоянной толпой зевак, там я даже видел однажды улыбающегося Никсона, он приезжал в Москву на несколько дней. «Рамак-305» отвечал на множество вопросов, посетители уносили перфорированную ленту на память. Ажиотаж царил на производстве и раздаче полиэтиленовых банок с надписью Ю-Эс-Эй на донышках, там надо было уметь работать локтями.

Около открытого круглого павильона выстраивались очереди любителей пепси-колы. Была она бесплатная, и пили ее сколько влезет. Многие тогда усекли американский стиль одежды, стрижку и т.д. После выставки я, как и многие ребята с улицы Горького, стал обязательно одевать белую футболку под темную рубашку, вроде бы тишорт, постригся под крюкат (советский «бокс»). Забавно было встречать на улице себе подобного, рыбак рыбака...
Стиляг-узкобрючников с набриолиненными коками и пиджаками по колени еще хватало, потом и они спохватились, усвоили новый строгий стиль – «айви лиг». Хрущ тогда катался в Америку, по телеку сравнительно часто показывали жизнь и быт американцев, так что мы знали как одеваться, время стиляг уже уходило.

На Маяке я бывал часто, жил рядом, слушал там разных стихоплетов. Вообще-то для меня стихи – как об стенку горох, кадрили там девчонок. Сколотилась небольшая компания. Почти всегда можно было застать там Леву Шилмана, Борю Зубка. Мы садились на край тротуара, к памятнику было не пробиться. Кто-то засек, что настоящие «Штатники» не боятся испачкать даже белые брюки – садятся, как воробьи, где угодно, шик. Какой-то итальянец неожиданно щелкнул меня с друзьями, еле успел прикрыться, мы, видите ли, ему показались «типичными». Я бы и забыл об этом, но через несколько месяцев познакомился с американской туристкой Стефанией Бойлан (она жила в Лонг-Бич, Окана Авеню, номер дома не помню, столько лет прошло). Мы несколько раз встречались, ей было тогда лет двадцать. Она как-то принесла мне «Ловца во ржи» и номер «Тайма» с портретом Евтушенко на обложке, в нем была статья о Москве. Принес домой, стал рассматривать, - вижу вроде моя физиономия, а рядом Матвей и еще кто-то. Лицо на фотке я прикрывал, так что в «опознании» помогли мои кеды, перешитая из школьной формы куртка и игрушка на резинке, «по рецепту» Саши Васильева. Журнал с гордостью показал родителям. Отец сказал, что это не я, но на следующий день полфотки было залито тушью. Я подсчитал шансы на совпадение в этой истории – невероятно. Сказал об этом при следующей встрече Стефании, она была удивлена не меньше. Уезжая, она просила писать, но мне не до того было.

Родители предприняли последнюю попытку образумить меня. Мои побеги из дома, начиная с двенадцати лет с ночевками по теплым подъездам, марочная лихорадка, абстракционизм и т.д. были ими расценены как явная ненормальность. Увещевания и физическое воздействие давали мало толка, свою автономию я упорно отстаивал, оставалось последнее – проверить меня у психиатра. Поставили на учет в районный психдиспансер, лет с четырнадцати, кажется. Врачиха была у меня замечательная, Эсфирь Яковлевна Брагинская. Мы с ней неплохо беседовали о живописи. Она, к сожалению, была еще на уровне Чюрлениса, хотя ей нравились мои «парижские» абстрактные акварели. После «Тайма» родители все же запихнули меня в дурдом.

Это было сделано довольно хитро. Приехали на консультацию, мама вышла в коридор, двери закрылись – мышеловка, базарить бесполезно. Повели в ванную, помыли, дали халат, и в палату – к «дуракам». В «наблюдательной» каждый делал что хотел, было шумно. Мне стало не по себе – сразу же не поймешь, что все эти «психи» безвредны. Жрать там я не стал, выдержал шесть-семь дней. Лекарств мне не давали – обследовали. Сергей Михайлович (если я не ошибаюсь, в этой больнице им. Корсакова он был завотделением) долго убеждал меня в моей «болезни». Его главным аргументом было то, что больной не может осознать свою болезнь, нужно лишь немного полечиться и все будет хорошо, а уж есть надо обязательно.
Тут сдались родители. Они были, конечно, в курсе моего отказа от еды, я даже любимые глазированные сырки в ведро выкинул вместе со всей передачей. Кормить подростка насильно, да еще в такой привилегированной больнице как Корсакова, никто не решился – так что ровно через неделю меня выписали.

Родители ждали меня у входа, я прошел мимо них, не поздоровавшись, а потом просто побежал. Есть хотелось, как ни странно, не очень, но по пути попалась шашлычная у «Повторного» - от таких запахов даже у сытого голова закружится. Денег у меня не было, но я смело зашел, сел в дальнем зале, заказал харчо, шашлык и сто граммов коньяку. Посмотрела на меня официантка, засомневалась, но коньяк принесла. Подмел я все быстро. Здорово закосел, и, как Соли у О’Генри, заявил о своей неплатежеспособности. Ну, меня к администратору – такая красивая полная блондинка – позвонила отцу, он оплатил счет (советская классика – профессорский сынок разгулялся). Родители у меня были пожилые, я был поздний ребенок. Были они добрые, а со мной им просто не повезло: если бы знали, что у них родится, думаю, отказались бы. Тогда ведь я, конечно, не мог понять, чего им все это стоило.

Попытаюсь вспомнить кое-что из моих первых живописных впечатлений. Лет с восьми я часто засматривался на мозаичные плафоны с довоенными самолетами на станции метро «Маяковская», считал их вроде своей собственностью. Я их и сейчас помню и могу перечислить по порядку.
С фестивальной выставки пятьдесят седьмого года отпечаталось в памяти «Золотое руно», геометрическая композиция в желто-черно-красном (кажется, Девазне). Эта работа, пожалуй, самое яркое впечатление моего детства. Хорошо запомнился Бен Никольсон и Вик Пасмор на выставке английских художников в Москве в начале шестидесятых.

Гарик Суперфин дал мне несколько страниц из журнала «Лайф» со статьей А. Маршака «Спрятанное искусство». Там я в первый раз увидел работы Зверева, Ю. Васильева, Егоршиной, а также «стариков» - Фалька и других. Меня это мало заинтересовало, такие работы не могли быть для меня откровением. Меня, как обычно, ждали мои очередные пять книг (столько можно было заказать и держать на одно имя) в Иностранке. Зверев в «Лайфе» был неплохой, пожалуй, лучший из всего, что я потом видел у Костаки. Раскованность Зверева была большим плюсом, в Москве в то время так работать боялись, холст или даже бумага вызывали слишком много почтения. Количество удач у Зверева не велико, они просто неизбежны при способе его работы (пять-десять на сотню брака). «Автомат» Жана Тингели или даже стрельба Ники де Сент-Фалль допускали больший процент. На безрыбье, да еще как протеже Костаки, Зверев был сразу зачислен в гении. К тому времени я уже знал многое о Володе Слепяне, его смелости технологии, видел работы у Игоря Липкова. Костаки продвигал свою креатуру, что ж, это можно понять, но зачем людей дурачить мифическим зверевским первенством. С понтом «мастерский» росчерк Зверева беспомощен, но для Москвы сходило. Маркевич? Маркевич, извините, музыкант, а не Мишель Сейфор, не требуйте от него слишком многого. Как-то я видел висящие рядом со Зверевым работы Яковлева, тогда для меня все окончательно прояснилось. Яковлев почти не имеет неудач, умел превращать даже свои минусы в плюсы. В процессе работы он «вытаскивал» даже безнадежные, на первый взгляд, вещи, пару месяцев мне пришлось работать с ним рядом. Володя искренен и работает в первую очередь на себя. Зверев же любым мазком или «царапом» выебывается на зрителя.

Общий зал ВГБИЛ на улице Разина был маленький, довольно уютный. Я приходил к одиннадцати, было свободно, только часам к шести набивался народ, к тому времени мой «рабочий» день уже заканчивался. Так я провел около трех лет, начиная с осени шестидесятого года. Эти занятия стали фундаментом для моего творчества. В «Иностранке» я познакомился с Нуссбергом, В. Березкиным, Сафоновым и его компанией, все они, как правило, были старше меня на три-пять лет. Для меня это было очень интересное время. Книги нами просматривались одни и те же, периодика давала свежую информацию, в курилке на лестнице можно было обсуждать новые материалы. Хочу отметить, что мышление у большинства моих знакомых было застывшее, новейшие тенденции слабо воспринимались. Я был моложе, увлекся диалектикой смены направлений, любая догма для меня была неприемлема. Я составлял условные схемы, экспериментировал. На второй год самообразования для подобных расчетов у меня уже не было необходимости лазить в словарь Кнаура – я знал его почти наизусть. Развитие мое происходило довольно однобоко – ничего кроме живописи я не знал и знать не хотел. Равных себе по объему и оценке информации я не находил, да их и не могло быть. Какой дурак будет убивать годы на такое малоперспективное тогда в СССР занятие.
Надо добавить, что о такой простой возможности получать подобные материалы знали в Москве немногие, кое-кому было просто лень и не интересно, им вполне хватало бороды, икон и импрессионистов (лет через пять книги по модернизму и почти вся периодика стала выдаваться только через спецзал по искусству, так что, если кто тогда и спохватился, то поздно).

В Москве почти каждый начинающий в неофициальном искусстве проходил несколько этапов (или уровней). Первый включал в себя подражание «голубому» периоду, Чюрленису, плохим символистам, эдакая ранняя глазуновщина с выпученными глазами и глубоким «смыслом». Такие работы были вполне объяснимы даже для дружинников, которые понимали, что эти люди при желании могут и корову нарисовать. Для многих «левых» реалистов это был предел новизны – здесь они хоть как-то могли использовать приобретенные в долгом обучении навыки. Работать как Поллок, по их мнению, мог любой. Я, к счастью, советского художественного образования не получил, изостудия и полгода в техникуме игрушки не в счет, поэтому у меня не было необходимости забыть все, что вдалбливали им. Я-то начинал с Девазне, а не с Решетникова. После просмотра работ и разговоров с такими жлобами я мог «отдохнуть» даже на какой-нибудь очередной московской выставке – настоящие ортодоксы хоть работали грамотно, в них чувствовалась сила.

Летом в Москве открылась Французская национальная выставка, я узнал об этом из афиш. За день до открытия приехал в Сокольники, перемахнул через забор. Советские официалы уже ушли, милиции почти не было. Зашел в безлюдные залы живописи. Всех этих Таль Ко, Лапиков, Ле Мо, Гишиа, Биссье и Базена я уже хорошо знал по книгам и периодике, абстрактная «Эколь де Пари» правила тогда в мире искусства. Это было время Матье и Сулажа, Эстева и Манесье. Кунинг с Поллоком были для них второразрядны. Набрел в закутке на необычного для меня Пуни, какого-то «вюйаровского» типа, таким бы я его не узнал без подписи. Вернулся в основной зал, колупнул штукатурку на зелено-розовом Фотрие – надежно сработано. Гартунг висел рядом с Сулажем, размер хороший, но работы не очень. За скульптурой Рауля Юбака спрятался маленький Танги, отвратный. Он и Магритт были кумирами московских сюрреалистов. Сюрреализм я отношу ко второму этапу в развитии «левых» реалистов. Они были уже, говоря советским языком, гораздо «прогрессивнее» - дешевая претензия оставалась, но хоть «психологизм» и пучеглазие пропадали. Через увлечение Дали, Магриттом и Танги прошли все, да и невозможно было не поддаться такому искушению. Крупные репродукции работ Дали сшибали с ног любого, от академика до колхозника. Третий этап требует серьезного преодоления, надо забыть и откинуть многое, почти вывернуться наизнанку. Просто шлепнуть кусок краски на холст способны были в Москве лишь единицы, мешал балласт обучения. Все устоявшиеся положения должны были заиметь знак минус, решиться на это не мог почти никто. Для «ищущих» московских художников ситуация создавалась парадоксальная. Собственно, даже вышеизложенного они не могли ясно осознать, это уже был бы для них хоть какой-то ключ. Путаница во многих головах прикрывалась опять же бородой, глубокомысленным выражением лица и многословием: «слушай, старик...». Этих богемных мудозвонов я переносил трудно, лучше уж с нашей дворовой шпаной общаться.

Ладно, вернемся на выставку. Мне понравилась «абстрактная» работа при выходе. Смотрю, да это же Клод Монэ, пруд какой-то заросший, такого от него не ожидал, репродукции его последних работ мне не попадались. Поднялся в книжный зал, народу – никого, только несколько рабочих в зеленых комбинезонах стенд доколачивают. Стояли столы с разложенными книгами: чего только нет, глаза разбежались. На мне была оранжевая ковбойка – ни пиджака, ни куртки, спрятать даже газету некуда, все же, оглядевшись, сунул за пазуху скировского Клее, направо заложил Макса Эрнста, для подарка – его Лубнин любил. Скорым шагом двинулся к забору, перемахнул, спрятал книжки под ветками и обратно, на выставку – жадность обуяла. Вокруг ни души. Взял два мягких альбома с крупными репродукциями Кандинского и Миро, свернул их в трубку, тут вдруг меня женщина окликает.

Говорить стали сначала по-английски (переводить кое-как научился, а говорил не очень, да и сейчас не лучше). Я сумел ей доказать, что эти альбомы мне нужны для дела. До того убедил, что она даже сумку легкую дала, чтобы кто еще не увидел. Звали ее Наташа Бабель, перешли на русский. Она заинтересовалась возможностью увидеть работы русских художников. Через пару дней я приехал к ней в гостиницу «Юность». Перед поездкой зашел к Столляру, взял десяток график Ворошилова и Яковлева, прихватил из дома и свои работы.

В номере она жила вдвоем с подругой, сели пить чай. Я разложил принесенные работы, свои, конечно, в центре, остальные так, для поддержки. Мои квадратики и работы Ворошилова она быстренько сложила обратно в стопку, а Яковлева стала к стенке прикладывать – понравился. Захотела посмотреть и другие его работы. Я взял ее к Вадиму, ну а там потом все закрутилось, поехали паломники, был даже сам Базен. Купили много Володиных работ, от 15 до 20 рублей за графику. Масла Столляр вроде бы не отдал, не знаю, это все без меня было.
С французами я много спорил, особенно об американской живописи. Этим рафинированным эстетам претил американский абстрактный экспрессионизм, они тогда еще считали свой Париж центром вселенной. О Ларри Риверсе или Раушенберге с ними можно было и не заикаться. У них, видите ли, Ив Клайн есть, Жорж Матье и Сулаж, разные там авангардистки типа Ники де Сент-Фалль. Они готовы были принять на равных лишь двух Марков – Тоби и Ротко, те были все же «европейцы» в живописи.

Эти разговоры много для меня приоткрыли. Забавная получилась ситуация – в Москве, в свои шестнадцать лет я пытался защищать американскую живопись от французского высокомерия. Такая задача оказалась непосильной даже для меня. Наташа Бабель при имени Джексон Поллок фыркала – снобы херовы, французы.

На выставке я был много раз, прикидывал воздействие размера, изучал технологию, текстуру, цвет – всего этого репродукции дать не могли. К закрытию выставки я обожрался этими французскими «пирожными» и через это стал лучше понимать американский абстрактный экспрессионизм. Миша Рогинский потом шутил – в таких случаях необходим соленый огурец.
В то время меня заинтересовал Эд Рейнхардт – он тогда ушел в черные холсты, менялись лишь размеры. Работа, на которой нет ничего кроме черного покрытия, теоретически должна бы быть предельно скучной, он этого не боялся. Хорошо написанный черный квадрат К. Малевича все-таки оставался живописью. Об этом квадрате в то время в Москве уже многие слышали, имя Малевича вызывало почтение даже у безнадежных почитателей Рериха, Чюрлениса и Глазунова. Считалось дурным тоном сказать что-либо плохое о супрематизме. Все играли в компетентность, как же, знаем, а про себя - таких прямоугольников я хоть сотню нарисую.

Уже в шестидесятые годы работать в современном искусстве без постоянной информации было невозможно. Москва в первую очередь по этой причине была провинциальна – художники в массе народ ленивый, деревянные футболисты: на хрена нам тренироваться, мы и так мастера. О периферии и говорить нечего, исключений почти не было. Французская выставка и Рейнхардт натолкнули меня на мысль сделать картину, не похожую на картину. На всех других участках уже стояли чужие столбы, история живописи непосредственного восприятия и оценки заканчивались. Впереди было смещение понятий, диалектическая интеллектуальная игра. Заявочные работы Лихтенштейна и Уорхола были уже сделаны, но в периодике первые маленькие черно-белые репродукции появились лишь в начале шестьдесят второго (Арт Ньюс, Артс Мэгэзин).

Хочу сделать некоторые уточнения и терминологии. Поп-арт, как таковой, оформился в шестьдесят втором (выставка «Популар Имэдж»). Участников этой выставки я достаточно хорошо знал – выжимал все возможное из периодики (особено запомнился темно-фиолетовый Артс Мэгэзин весны шестьдесят третьего, с материалами симпозиума по этому поводу). Поп-арт это, прежде всего, работы Роя Лихтенштейна и раннего Энди Уорхола в живописи, Ольденбурга – в скульптуре. «Дональд Дак» и «Кэмпбелл суп» 10х10 – формула чистого поп-арта, его флаги. До 61-го года не было картин, не вызывающих абсолютно никаких эмоций. Увеличенный фрагмент комикса на холсте и в раме или сто этикеток – вещи абсолютно нового качества. Эти работы смещают все обычные представления, о них нельзя сказать, хороши они или плохи – они просто нулевые. Воспроизвести их может каждый, достаточно вставить лист комикса в эпидиаскоп, или аккуратно наклеить на основу сто супных этикеток. Это – классика, зрителю не дается ни малейшей уступки. На «Популар имэдж» он мог бы пойти немного «отогреться» рядом с Весселманом или Розенквистом – те не зашли столь далеко как Лихтенштейн. Для меня «Дональд Дак» по значению равноценен «Женщинам Авиньона» («Дик Трэйси» тогда не был еще напечатан).

Дурак-зритель, используя привычный стереотип, может, конечно, «соболезновать или радоваться» сюжетам Лихтенштейна, оценить Уорхола-«колориста», но легче всего обозвать их шарлатанами (не забывайте, все это происходит в шестьдесят втором году, еще не совсем «переварены» даже Де Кунинг и Поллок). Некоторые пытаются притягивать за уши к поп-арту Раушенберга и Джаспер Джонса, Ларри Риверса, об этом не может быть и речи. Раушенберг удачно совместил мерц с Г. Гофманом и Мозервеллом, не более того. Ассамбляж в пятидесятые-шестидесятые годы тоже новинкой не был. Концепция осталась той же, что и у Швиттерса. Вертолета Сикорского Курт Швиттерс в то время, конечно, видеть не мог, но это дела не меняет. Джонс – прекрасный живописец, его больше волнует краска и поверхность, чем интеллектуальные смещения. Близок к живописи и Ларри Риверс. Я полагаю, что сделать «чистую» вещь гораздо сложнее, бороться приходится в первую очередь с самим собой – современная «классическая» вещь должна быть выхолощена до предела (речь идет о шестидесятых). Касаясь моих работ: в некоторых сериях считал работу законченной лишь когда изъяты все неработающие на сто процентов элементы. Схематичны – пусть, навешивание гирлянд на елку не для меня. Отсутствие четкой идеи чаще всего маскируют надуманной сложностью, дурак-зритель это любит. Демагог Филонов, автор слабых «ковровых» композиций, сумел убедить в своей исключительности многих, сейчас он почти легенда. Что ж, любому нравится доступная «недоступность», приятно ощущать себя сопричастным и компетентным.

Отказаться от всего, что является позитивными ценностями, очень трудно, особенно в Москве тех лет, тут люди еще Миро с Магриттом рутают, только начинают коммерческий Париж осваивать, а ты вдруг лезешь с какой-то явной ***ней, причем сам это так же и называешь. Принцип чем хуже, тем лучше воспринимается очень немногими, «к чему это». Обсуждать подобные проблемы можно было лишь с Сафоновым, Мишей Рогинским и Липковым. Для меня этого было недостаточно.
Tags: Чернышев
Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 2 comments